Dolerse: esa hibridez que me atormenta

Como se me acaban las vacaciones y he vuelto a California...

Leo con interés, en una entrevista de Jennifer Howard en el Chronicle of Higher Education, la sentencia de Michael F. Suarez, director del Rare Book School de la Universidad de Virginia, sobre la digitalización de "libros": "When you take the text of Moby-Dick and pour it into a Kindle, you strip out the bibliographic codes and you strip out the social codes". La digitalización, para Suarez, actúa como una especie de desnudez, una segregación de la esencia del texto y aquello que lo contiene y, de algún modo esencial, lo informa. Esta separación presenta una pérdida del surplús de conocimiento hermenéutico que supone el libro en sí, el cuerpo físico.


El cuerpo importa. El cuerpo informa. Ya en otra parte dije que veo una fuerte relación entre el cuerpo físico del libro y el contenido textual que ahí se presenta. Estoy de acuerdo con Suarez y me parece muy relevante el ejemplo que da para establecer esta relación: Moby-Dick. El cuerpo de esa gran novela del siglo XIX es un cuerpo de tapas duras, hojas amarillentas y, seguramente, alguna ilustración explicada ecfrásicamente en el texto. El cuerpo complementa el mensaje del texto, completa la obra, y nos habla de sus condiciones de distribución y recepción en la época, entre muchas otras cosas.


¿Qué ocurre entonces con la literatura nacida hoy digitalmente, con los born-digital? Suarez habla de "incunables digitales". Muy requetebién. A cada cuerpo su texto, y es posible que el texto cambie si el cuerpo lo hace y viceversa. Todo coherente: hay textos que se escriben hoy como hace cien años y se recogen en cuerpos igualmente ancianos. Hay otros textos que nacen de lo digital, responden a formas de leer y escribir de su entorno, y son accesibles únicamente en su virtualidad, en "cuerpos" nuevos. Todo muy clarito. 


Pero -y es que siempre hay un pero- la práctica literaria de hoy no está tan clara. Existen textos que nutridos por la revolución tecnológica comparten formas de la misma y son pensados, empero, para ser distribuídos en un cuerpo de códice que se nos muestra, de algún modo, anacrónico. No parece ser posible hablar de la existencia de un sólo tipo de texto albergable en el tradicional cuerpo-códex realista al que estamos acostumbrados. La función de estos híbridos es la que aquí me interesa. 


La escritora mexicana Cristina Rivera Garza en un artículo que publicó hace unos días en la revista Milenio -aunque yo lo leo en su blog-, habla del poder del escritor en un momento como el presente cuando más que nunca importa la labor inmaterial de la producción, situando al escritor en una posición de renovada importancia dentro de la sociedad. Me llama la atención esta aseveración del poder del escritor en tanto a la connotación ética que se le asume, la responsabilidad que Cristina toma como escritora. Me llama la atención, pero no me sorprende: los textos digitales de Cristina hace tiempo que son una respuesta directa a la implicación del intelectual con la sociedad, de eso no hay duda. Existía, no obstante, una especie de dicotomía entre su producción "digital" y la creada para ser encuadernada físicamente. Un desdoblamiento entre el texto virtual y aquel recubierto de códigos materiales que serían sus novelas y cuentos, más oscuros, más herméticos, más, quizás, interesantes. Hay quien diría que más poéticos. (Y digo esto sin tocar los textos históricos de Cristina como doctora en historia que es, porque sería ya meterme con demasiadas Cristinas).

Puede ser que cada plataforma sirviese para una cosa diferente: lo digital, lo comprometido, lo real, lo urgente versus lo poético, lo personal, lo ficticio, lo material. Dentro de esa vertiente material, Cristina es parte de ese grupo de escritores cuyos juegos híbridos -¿mutantes?- llevan tiempo atormentándome. Abrazaba la forma digital y la convertía en poesía impresa. Y esto lo veíamos en sus cuentos, poemas, novelas... Y aunque paradójicos en su forma, los temas de Cristina estaban a gusto cada uno en sus cuerpos asignados, y sus lectores sabíamos a qué atenernos y cómo comprender estos "códigos" de los que Suarez nos hablaba. El surplús quedaba explicado según el contexto del texto.

Pero -y es que los peros van de dos en dos- Cristina publica Dolerse: textos desde un país herido, poco antes de sacar El mal de la Taiga que tanta y tan merecida atención está recibiendo. Dolerse, como ya nos tenía acostumbrados con su obra de ficción, recoge estética aprehendida de la web y la distribuye como libro físico. Ahora bien, este cuerpo no es un compendio de ficciones, esta obra es diferente, vuelve a transgredir fronteras y problematiza aquella dicotomía de temas y cuerpos a la que nos tenía acostumbrados. Dolerse se convierte en respuesta material: en cuerpo poético de la preocupación del intelectual como ciudadano. Cristina se vuelve más ciudadana. Más, paradójicamente, poeta.

Quizás sea una respuesta a la situación de crisis en la que estamos. A principios de mes Jordi Carrión vindicaba el gonzo en su blog hablando de la necesidad de ejemplaridad y responsabilidad, aunque hoy en día entendidas de una manera diferente que no tiene, curiosamente, que ser ejemplar ni necesariamente responsable y que por eso sea, quizás, más pertinente que muchas otras en "en estos tiempos nuestros: los de la sociedad del malestar" y defendía las variaciones que ha sufrido este género periodístico debido, precisamente, a la situación de crisis contemporánea. "Cada época ha codificado sus propios registros óptimos de la verdad. Es decir, en cada momento histórico un tipo u otro e texto, de imagen, o de producto audiovisual ha sido percibido como el vehículo idóneo para transmitir la sinceridad, lo cierto, lo real".

Dolerse responde a un cambio semejante y nos transmite la necesidad de hacer del dolor ajeno el dolor propio. Siguiendo las ideas de Susan Sontag, de rescatar la experiencia del dolor en la sociedad sin convertirlo en elemento sensacionalista, Dolerse es capaz de reincorporar ese dolor en el corpus literario, lo convierte en libro. Salta de la web. Es testimonio crítico y "realista" y como tal se publica encarnado en códice. Y sin embargo, la voz transgresora de la poeta digital sale a flote en la forma nueva que da a los textos que conviven con esa paradoja que día tras día me atormenta, me fascina, me enamora: literatura impresa en lo material imbuída de lo inmaterialmente digital. Y ahora, más poeta, más responsable, más terriblemente ciudadana.

A

Ocupación poética a la deriva

Como todavía estoy de vacaciones y he vuelto a Madrid, me acerqué al Matadero a tomar una caña y dar un paseo con una amiga.  El paseo se multiplicó poéticamente.

La realidad aumentada, y cito de la web de Intermediae directamente: "permite geolocalizar contenidos en unas coordenadas físicas", es decir, nos permite repensar el continente físico y acceder a otro tipo de contenido virtual que nos rodea a través de "visores" --aplicaciones móviles que pueden escanear y "leer" archivos que estén en su radio de acción-- mientras nos damos un paseíto por el barrio.

Esta nueva aproximación al espacio tomada de la ciencia y la informática comparte elementos de la dérive situacionista, una especie de vagabundeo a la deriva, que permitió delinear los primeros ensayos de articulación psicogeográfica de la ciudad moderna. Allá por los años 60, Guy Debord decía en su teoría de la deriva: 

"Beyond the discovery of unities of ambiance, of their main components and their spatial localization, one comes to perceive their principal axes of passage, their exits and their defenses. One arrives at the central hypothesis of the existence of psychogeographical pivotal points. One measures the distances that effectively separate two regions of a city, distances that may have little relation with the physical distance between them. With the aid of old maps, aerial photographs and experimental dérives, one can draw up hitherto lacking maps of influences, maps whose inevitable imprecision at this early stage is no worse than that of the first navigational charts; the only difference is that it is a matter no longer of precisely delineating stable continents, but of changing architecture and urbanism". 

La comprensión de Debord del espacio como algo multidimensional e indeciso, predispuesto a alterarse según relaciones inestables entre los distintos nódulos de emoción, personajes o situaciones, y la posibilidad de capturar ese momento de intersección dinámica entre nódulos y zonas pivotales, es especialmente productivo en este momento en el que la nuevas tecnologías nos permiten un acercamiento al espacio multidimensional, a la par que somos capaces de concebir relaciones poéticas que trasciendan la plataforma tradicional alfabética.

La Arganzuela, y los alrededores del barrio de Legazpi se reinventan, se intervienen, se mutan y desestabilizan, creando una red emotiva, de arquitectura poética. La lástima es que la selección poética de Carlos Contreras Elvira sea, en su mayoría, un tanto cobarde e incoherente con la forma del proyecto, por no meterme con las lecturas dramatizadas y la musiquita de fondo que puede que sean, a veces, un poquitín petardas. Me gustaría ver poesía contemporánea, arquitectónica y, sobre todo, escrita originalmente en español. Más mutante.

Plaza de España, Madrid, 2012

Madrid está siendo intervenida. Poéticamente. Políticamente.

A

Los fotogramas de Eduardo Hopper

Como seguía de vacaciones y estaba en Madrid, fui con unos amigos a ver la de Hopper, en el Thyssen.

Habitación de hotel, 1931

Dicen que es la mayor muestra del artista en Europa, 73 piezas (aunque falta el cuadro más guay de todos, que sigue en Chicago) expuestas más o menos cronológicamente. En la exposición se enfatiza la influencia de los maestros europeos en la evolución del americano: Félix Vallotton, Albert Marquet y, por supuesto, Degas. Leo, sin embargo, un artículo de Muñoz Molina sobre esta exposición que dice que Hopper es un pintor radicalmente americano porque presenta una sensibilidad autóctona que se esmera en mantener la distancia con el cosmopolitanismo de las vanguardias y la figura europea del artista moderno. Estoy de acuerdo con Antonio, Hopper viajó a París e ignoró el cubismo por completo. Pasó del extrañamiento y aquel intento de desautomatizar la mirada de los vanguardistas aquellos. Hopper iba a otra cosa. 

Sigo leyendo a Muñoz Molina y veo que en 2010, cuando el hombre se paseaba por las calles de Manhattan y pasaba sus tardes en el MOMA, decía que de Hopper le sorprendía la falta de cualquier anécdota narrativa, la exploración más bien de tan sólo unos rasgos esenciales --y aquí Muñoz Molina citaba a Machado oscura la historia/ y clara la pena. Pena sí, rasgos esenciales también. Pero sujetos ambos por la precisa narratividad de cada una de sus piezas. 

Reunión nocturna, 1949

El momento de Hopper es preciosamente narrativo. Es literatura visual. Aunque, y haciendo una concesión al Muñoz Molina del 2010, literatura que por más figuras reconocibles que presente, nos resulta más bien abstracta --"Qué imperiosamente real puede ser Jackson Pollock, qué abstracto Edward Hopper" creo recordar que decía Antonio. Hopper nos ofrece una captura de imagen, un fotograma de folletín. Hay expectación argumental en cada pieza, la causalidad se desvanece, sin embargo; el predecesor de cualquier teleserie norteamericana o de una obra, ahora sí, de Agustín Fernández Mallo, por ejemplo. Hace unos días leía algo que decía este escritor sobre Hopper en su blog acerca de la interpretación existencial que se le da a la obra del pintor. Agustín se pregunta si en vez de interpretar estas figuras en clave de tristeza, no podríamos pensar que están, más bien, a su bola. Cada uno a lo suyo y, además, perfectamente felices de estar así, dejados a su rollo; "construyendo su individualidad". No puedo evitar ver las figuras de Hopper con cierta sentimentalidad, del mismo modo que leo el universo Nocilla del coruñés con la misma plaga emotiva, pero eso es otra historia. Lo importante hoy es la narratividad descentrada de Eduardo. Hopper rescata una escena desenfocada, fuera de encuadre de la gran historia norteamericana. Un pie se queda fuera de la imagen, vagando solo. Medio cuerpo fuera de la ventana, una farola sin cabeza. 

Habitación en Nueva York, 1932

No hay protagonista redondo, son avatares sin rostro. La alienación del desarrollo capitalista norteamericano como precuela a la incorporeidad internáutica actual. O a la literatura contemporánea española; las fronteras se borran, oscura la historia/ y clara la pena.

A