Memorias Futuras

Last Wednesday I spoke at the launch for the Digital Humanities at Cal program, and the opening of the Future of Memory Exhibit at The Magnes. It was an absolute joy and honor to be there. This is what I said (more or less):

To talk about memory and its relation to the future, is of course to talk about issues of archiving, preservation, and access. This is a historical problematic that the arts and humanities have dealt with in many ways--how to keep a record of history and memory? what was the past like? what do we learn from it and through what mechanisms?

Nonetheless, the issue gains a new relevance when talking about digital memory and the synchronic base of digital-born cultural production that easily becomes unreadable due to machine obsolescence and the constant and rapid development of newer computing or encoding standards. Memory in the digital world is a question of material preservation and curation. The question relates to medium (as the device) as well as the experiences of it, like manipulating it and reading what is or works inside of it.

I only have five minutes to talk about this, so instead of giving you a survey of digital humanities theories surrounding the issues, I would like to give you an example, to tell you a little story, which I hope will illustrate what I mean.

The story relates to my particular artistic discipline: literature. Back in the 1990s a group of writers started experimenting with a new type of hypertextual narratives. Narratives that would be conceived in a computer, experienced in a computer, and that took advantage of the capabilities of these machines--such as hypertextual functionalities. Written on a new software platform called StoryBoard, writers like Michael Joyce, Shelly Jackson, and Stuart Moulthrop created the first commercial series of electronic novels, built on EastGate Systems software and distributed in floppy disc form. Their works are some of the earliest examples of electronic literature.

As I am currently teaching a class on the subject of electronic literature and its relation to Hispanic traditions or influences, I turned to the library to find a copy of Moulthrop’s Victory Garden which is loosely based on a short story by Argentine writer, Jorge Luis Borges. And I did find a copy of the novel there indeed, this is Berkeley after all, we have a record of everything! And this goes to show how libraries, and museums such as this one, are the places of memory and archive, places where we turn to find stuff.

But what was my surprise when, even though I had managed to get a copy of this 1991 first  edition novel, and I was holding it in my hands, I was unable to read it. I asked the librarians for an “obviously obsolete” computer to read it on that was nowhere to be found. They seemed puzzled. I was puzzled. I was in the place for memory and yet, I was unable to access its records.

I asked around a few different media labs. No where on campus seemed to have the necessary equipment to run this floppy disk. No hardware, no software to make sense of this literary piece either. The novel, its memories and stories, trapped in the disk. Hidden, forgotten. I have the floppy disk now in my office waiting to be read, but I am still trying to figure out where to do it.*

It became clear to me that digital objects are more than the file (however material), but part of a larger media ecology, that requires us to engage with devices in distinct archaeological ways. Digital objects, digital memory if you wish, rests upon very material storage devices, which turns memory preservation into a deeply material question--one that paradoxically we never think of when working within the realm of the virtual, the digital, etc.

The increasingly burgeoning field of Digital Humanities has, up until now, focused much of its energy and resources on making digital or datifying a variety of non-digital objects and/or taking humanistic practices into the digital realms. The advantages of this approach are evident. And wonderful. Nonetheless, as media becomes obsolete so quickly, and we increasingly rely on things like the cloud to store our information, bringing these material conditions and devices to the fore becomes an important necessity, one that might be addressed thanks to museums and exhibits of digital media. 

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* I have now found many possible places to read the floppy--I was mostly making a point when I read this

Pequeña máquina hipertextual: Metáforas para la resistencia

(Repost del post de la clase de ayer)

 

Mucho se ha dicho ya de la relación—voy a aclarar: metafórica—entre Rayuela de Cortázar y el hipertexto digital, leyéndose la novela como un proto-hipertexto, pues se supone que preludia la multiplicidad de caminos y lecturas que definirá lo que luego será el hipertexto. El mismo concepto de hipertexto se ha propuesto como cibertexto, separando el concepto ergonómico de su digitalidad. Y esto puede ser todo cierto, pero ¿qué importa? ¿qué importancia tiene que la obra del argentino sea o no un hipertexto? ¿qué más nos da?

Alfonso Fierro ha compartido sus reticencias acerca de leer Rayuela a partir de una teoría que le sería futura—y es irrefutablemente cierto que puede haber un anacronismo peligroso en hacer esto. Su lectura del texto, pues, contrapone Rayuela al género contemporáneo al que sí pertenecería, la novela, siendo éste un modelo que destruir, que atacar. Y esto es importante. ¿Pero por qué? ¿Qué tan mala será la novela para proponer su destrucción? ¿Y de qué armas disponemos? En el caso de Cortázar parece evidente: de la novela como género y del libro como su cuerpo y su casa.

Dicen Deleuze y Guattari en Mil mesetas que hay esencialmente dos tipos de libros. Aquellos que se nos presentan como estructuras jerárquicas, herederas de instituciones regladas (y estriadas) donde una cabeza impone las rúbricas de orden y lectura. Y aquellos otros libros que son más bien ensamblajes, máquinas. El primer tipo de libro responde a la percepción del espacio como reglado, a la lectura de una realidad abarcable y gobernable, a una cultura estructurada alrededor de reglas fijas, con instituciones como el ejército, las corporaciones, o las universidades—detengámonos un segundo aquí en mencionar, como ya lo hizo McLuhan, que el medio de comunicación predominante en estas estructuras será la imprenta gracias a la cual se constituye un tipo de conocimiento objetual y particularizado, que producirá, por otro lado, este primer tipo de libro (que será, además, venerado desde una posición casí totémica, como además apunta Landow).

El segundo tipo de libro, existiría casi como opuesto a la estructura reglada, modulada, y controlada del libro totémico. Un libro que sería reflejo de un espacio desregulado, sin cortes de estructura, es decir, liso, suave, en contraste geométricamente con el anterior. Un espacio que será, por oposición, definido de manera dinámica, en términos de transformación y no de esencia, como explicará Moulthrop. Las estructuras posibles en este espacio rechazan la autoridad y la jerarquía del espacio reglado, comprendiéndose como estructuras comunales, cooperativas, lugares de colaboración y construcción de conexiones. Un espacio que pertenezca al reino del nomos y no al logos, un espacio de exterioridad, de movimiento y líneas de fuga. Este será el espacio que dé pie al famoso rizoma, entendido como red de redes y multiplicidades. Y donde el modelo de comunicación, pues, responderá también a la idea de red y multiplicidad, al flujo, al becoming.

Y como quizás cueste trabajo pensar en un libro de estas características, puede sernos útil buscar la aplicación metafórica de estos conceptos al deseo que mueve una obra hipertextual digital—e incluso a un hipertexto de papel, como paso intermedio, aunque con la limitación que supondría su inevitable pertenencia a la tradición impresa (con lo que eso implica para el libro como objeto cultural).

El deseo tras la resistencia a lo reglado será el mismo que mueva la obra hipertextual, aunque resulte finalmente siempre inútil, empero, pues la construcción misma de un hipertexto implica un control final del espacio y sus posibilidades—si no la obra será siempre aleatoria e incontenible—, convirtiéndose en una instanciación reglada. Las conexiones entre puntos seguirán siendo conexiones programadas que impiden la desterritorialización del espacio al fin y al cabo. La multiplicidad dentro de una tecnología (que es tecnología por su funcionamiento y no hay funcionamiento sin reglas y éstas han de programarse) no sería más que una hermosa aporía. Y, sin embargo, aunque el hipertexto (como estructura digital contenida) sea inevitablemente un fracaso en esos términos, quizás todavía podamos salvarlo.

Deleuze y Guattari, hablando del libro como ensamblaje proponen una comprensión del mismo como una “pequeña máquina”. Como una máquina que nunca se preguntará por el significado del libro (ya sea como significante o significado) y que, en cambio, se preguntará por el funcionamiento del mismo, su conexión con otras cosas, con otras multiplicidades y convergencias, vistas siempre desde su exterioridad, desde el nomos de su forma y mención, y nunca desde una perspectiva logocéntrica. Es difícil imaginar este libro. Quizás sea más fácil entender la idea tras la que surge la multiplicidad como resistencia a lo reglado. Y quizás sea aquí donde el hipertexto cuaje, como ensamblaje simbólico—no como realidad electrónica y programada—sino como pequeña máquina de relaciones, como exterioridad. Y como tal, simbólicamente quizás, podamos salvarlo—como metáfora de multiplicidad.Y quizás, me atrevo a decir, sea desde aquí desde donde debamos leer Rayuela, como resistencia y multiplicidad. Quizás este sea el por qué nos importe que Rayuela sea o no un hipertexto, pues en ello residiría su capacidad de montaje y resistencia. Como construcción de conexiones y exterioridades, como pequeña máquina, quizás. 

Obras mencionadas 

Cortázar, Julio. Rayuela

Deleuze, Gilles and Félix Guattari.  A Thousand Plateaus: Capitalism and schizophrenia 

Moulthrop, Stuart. “Rhizome and Resistance: Hypertext and the Dreams of a New Culture”  

Acceso al infinito gracias al aleph de la Red

(Reposteo casi simultáneamente aquí lo que colgué aquí)
 

Buscando modelos para entender realidades narrativas complejas como a las que nos enfrentamos cuando experimentamos literatura electrónica en la Web, se me ocurrió—y estas ocurrencias generalmente surgen gracias a conversaciones previas con gente muy inteligente como mi querida Élika Ortega—que leyéramos en clase “El Aleph” y “El jardín de senderos que se bifurcan” de Borges para tener un referente literario conocido sobre conceptos quizás complicados como el infinito y las posibilidades de la (multi)existencia y su representación narrativa.

Leímos, pues, estos textos junto y contra la teoría del cibertexto de Espen Aarseth, y hoy yo, tras leer lo que mis doctorandos han posteado—y gracias a la también inteligente conversación con ellos—se me ocurre que la idea del infinito y su acceso parecen compartir muchas de las condiciones de acceso a un documento online. En la Red un documento está esencialmente almacenado en un servidor particular, es decir, existe en ese lugar de almacenamiento material. Sin embargo, las puertas de acceso a este lugar, los caminos, pueden abrirse desde multitud de emplazamientos a través de links (que funcionan, casi, casi, como un aleph a través del cual vemos el mundo).

Esto implica dos cosas principalmente. En primer lugar, en lo que respecta al control del autor sobre la pieza incluso después de haber sido publicada (hecha pública, literalmente): la obra de arte jamás se concibe como algo fijo, cristalizado, porque puede en general ser revisitada y cambiada si se conoce y controla su almacenaje y su código lo permite (y una se imagina que si la pieza es propia, se deberán conocer estas variables).

En segundo lugar, reconocer la existencia de estas mismas variables implica, necesariamente, la devolución a la obra de arte de la dimensión de lugar, de existencia en un lugar concreto. Como sugiere Aarseth, la posibilidad de hablar de ubicación de una pieza abriría la posibilidad de hablar del arte en la época de la post-reproducción mecánica (feliz Benjamin), donde la obra recupera su “aquí y ahora”, enfatizados por la imposibilidad de reproducción exacta, pues ese lugar en el que existe la pieza dentro de la Red tiene necesariamente también dimensión temporal. A través del aleph, que es en cierto modo la Web, la misma pieza es accesible desde distintos lugares y por distintos sujetos sin perder así, esencialmente, el aura de la obra.

¿Qué significa esto para el texto (y la literatura) electrónica? Si Roman Ingarden célebremente aclaró que la literatura y la música no tienen dimensiones temporales porque pueden experimentarse (leerse y reproducirse) en cualquier momento y con diferente tempo—separando esta experiencia necesariamente de la inscripción material de ambas (que según esto serían sólo sistemas de anotado material de una obra por otro lado inmaterial: la diferencia entre la obra en sí y su concretización), ¿qué ocurre con una pieza electrónica que se resiste a la cristalización final en una versión que es, además, temporal e irreproducible?

Esta paradójica naturaleza doble de la obra electrónica (su singularidad, ocupando un lugar en el tiempo y el espacio, y su resistencia a la copia—pues lo que finalmente experimentamos es sólo su reflejo y el mismo una ilusión irreproducible) implica que nos cuestionemos la relación entre múltiples esferas: el sistema de anotado, el objeto performativo, y su experiencia. Si la experiencia de un objeto cualquiera—no necesariamente digital—puede cambiar sin que se altere el objeto, el objeto debe construirse de manera independiente de cualquier experiencia particular. Y aunque no pensemos este objeto de manera idéntica a su experiencia—a la "obra"—parece innegable reconocer que esa entidad material determina el modo y las concretizaciones de su experiencia. Esto viene a ser la diferencia que hará Ingarden entre “objeto real” y “objeto estético.”

En el caso de un texto impreso notamos que su sistema de significación existe principalmente al nivel material (tinta y papel), pudiendo después existir en otra serie de niveles (al auditivo y las ondas sonoras que supondría la lectura del texto en voz alta, por ejemplo). La relación entre ambos parece evidente y está determinada por la parte material; el sistema de anotado dominará, si no determinará, las posibilidades de lectura o de observación hasta cierto punto—y aquí hablo de la relación experimentada, estética, no de la relación arbitraria entre significante y el significado estructuralista, que sería casi a la inversa en el caso del texto y el código digital.

En el caso del texto electrónico en muchos casos, la experiencia de la obra y su sistema de anotado parecería nuevamente arbitraria, ya que el código sólo puede ser experimentado en su capacidad performativa en su nivel externo, expresivo. Y aunque está claro que podemos levantar la tapa, como quien dice, y mirar directamente este sistema de anotado digital (este texto que según Philippe Bootz sería el “texte-auteur”) estos signos son ontológicamente distintos a su equivalente expresivo, estético, exterior (el “texte-à-voir” por seguir con Bootz). Esta expresividad no es la misma del “objeto estético” de Ingarden, empero, porque la capa exterior sí es la expresión directa de un código material (no estético) que, no obstante, en su “objeto material” es distinto a su performatividad electrónica. Bootz considera que el “texte-à-voir”, la parte observable de manera transitoria puede cambiar dependiendo del lector y sus arquetipos o esquemas mentales, pero yo creo que debemos separar esa manifestación externa tal y como se manifiesta en nuestras pantallas (performance) de nuestra lectura (la experiencia). La combinación de los tres niveles se acerca más a lo que yo entiendo por objeto (texto) digital.

¿Cómo pensar el aura de estos textos-objetos digitales entonces? ¿Está el aura en ese código almacenado en ese servidor red del que habla Aarseth o se reproduce cada vez al experimentarse desde nuestros puntos de mira? ¿No es la obra electrónica una combinación de ambos tipos de objeto (material y simbólico) más la performatividad (virtual y simbólica)? ¿Es un aura que se existe en el “aquí” del código almacenado y el “ahora” que es cada reproducción entonces? Y si hablamos de reproducciones—accesos—simultáneos a esa obra que imaginamos ya total y como la combinación de todas las esferas anteriores, ¿vemos distintas instancias del aura o vemos la misma desde todos los lugares del mundo a la vez como si de mágico aleph se tratase? La obra digital puede que devuelva el aura a la obra, pero quedaría determinar la naturaleza particular de la misma. Igual, Benjamin feliz, me imagino.

Textos consultados: 

Aarseth, Espen. Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature

Bootz, Phillipe, “Digital Poetry: From Cybertext to Programmed Forms”

Borges, Jorge Luis. "El Aleph" 

Eskelinen, Markku. Cybertext Poetics: The Critical Landscape of New Media Literary Theory 

Ingarten, Roman. The Literary Work of Art: An Investigacion on the Borderlines of Ontology, Logic, and Theory of Literature.

Lo electrónico como modo

La asignatura de literatura electrónica que estoy impartiendo los miércoles (con unos estudiantes brillantísimos y curiosos, por cierto) está siendo de lo más estimulante. La semana pasada leímos parte del Electronic Literature de Katherine Hayles y el New Media Poetics de Adalaie Harris, y trajimos algunos ejemplos a clase (ya los iremos colgando en el blog). De momento, reposteo a continuación lo que pensé minutos antes de entrar en el aula: 

La literatura electrónica--pienso hoy tras leer los posts anteriores--no es un género ni un tipo: es un modo. Un modo en el sentido del subjuntivo frente al indicativo; un modo en el que contar la misma realidad del presente, el futuro y el pasado desde otro lugar. Pensar los géneros literarios como tiempos verbales; el modo electrónico como modo verbal en lo literario. Otro modo de hacer lo mismo, pero a la vez hacer otra cosa porque cada modo tiene sus reglas, su perspectiva e, inevitablemente, su resistencia a la traducción.

Mis alumnos han hablado de lenguajes y lectores, de mecanismos de producción y de cómo todos están dentro de una ecología mediática particular. ¿Y si la clave de todo fuera mirar esto de otro modo, desde otro modo, y no se tratara tanto de yuxtaponer y comparar? ¿Y si no se tratase de contrastar el papel y lo digital, ni de imponer prácticas de una tradición a otra, sino de aceptar que, tal y como ocurre con las hipótesis, la duda, la esperanza y todo aquello que sólo se puede decir en subjuntivo,  lo electrónico sea otro modo de mirar el mundo? ¿Otro modo de contarlo precisamente desde ahí?

Será necesario, imagino, decir entonces otras cosas. Quizás sea imposible hablar de lo mismo, aunque a veces, como nos ocurre al traducir al inglés, imagino, tengamos que eliminar un modo y pasar forzosamente al otro.